O REGISTRO INFANTIL NA CONSTRUÇÃO DO OLHAR FEMININO:

MARIA JUDITE DE CARVALHO E PAULA REGO

                                                                      

Ermelinda Maria Araújo Ferreira* – PUC-Rio

 

To paint, Paula Rego must have a story; and her favourite way of telling a story is to paint. Storytelling is indeed a primal gift, integral to primal states of life - to the old world before books, to oral, unliterate societies today, andtherefore to childhood forever.                                                          John McEwen

           

Maria Judite de Carvalhorevela a arte de um escritor que parece não ter aprendido a escrever senão para nos dar a impressão de que não escreve, realmente, ou, pelo menos, de que não escreve com palavras, mas com imagens, fazendo-nos ver os sentimentos através das coisas e as coisas através dos sentimentos.                                                                   João Gaspar Simões

 

A invisibilidade feminina no Modernismo europeu em geral e a sua contrapartida verificada no tratamento feminino dado à maioria das produções artísticas e literárias do período, coincide com a teorização, por Charles Baudelaire, do olhar infantil como característico da modernidade. Em O pintor da vida moderna ele atribui ao olhar infantil um parentesco com a convalescença: uma volta à saúde da infância; a recuperação da capacidade de se interessar intensamente pelas coisas, mesmo por aquelas que se mostram as mais triviais. Baudelaire, no entanto, distingue muito claramente a criança, cujos nervos são fracos, do homem de gênio, cujos nervos são sólidos, identificando no gênio "a infância redescoberta sem limites; a infância agora dotada, para expressar-se, de órgãos viris e do espírito analítico que lhe permitem ordenar a soma de materiais involuntariamente acumulada".[1]                                  

A adjetivação empregada nessa teoria, criada para explicar as inovações extremamente sofisticadas da pintura e da literatura do início do século XX, faz pensar se não haveria um olhar masculino e um olhar feminino na arte, uma distinção aceita por vários estudiosos clássicos, como Lessing, que concordam sobre a existência de dois modos diferentes de visão estreitamente associados às diferenças culturais entre os sexos: uma viril, ligada à abstração do pensamento, à conceitualização e à abrangência da representação artística; outra feminina, ligada à sensualidade dos detalhes, às superfícies, cores e texturas dos objetos.[2]                                                                 

Ao buscar a renovação da arte pela simulação do ingênuo, os modernistas procuraram trabalhar em suas obras uma perspectiva não-científica, inspirando-se freqüentemente nas cores tipicamente brilhantes e artificiais, e na visão infantil e prosaica das manifestações populares. Daí o interesse de Picasso e de seus pares pela arte primitiva e pela pintura não-acadêmica.                                                                             Um tal interesse não foi suficiente para alçar grandes artistas naïfs, como Henri Rousseau, por exemplo, ao patamar dos "gênios" da pintura moderna, provavelmente porque Rousseau não possuía esse caráter "viril" que diferencia a ingenuidade intencional da autêntica ingenuidade, tal como é expressa no quadro "A Criança e a Marionete", de sua autoria. Apesar de ilustrar com muita clareza as concepções teóricas dos modernistas intelectualizados - retratando o pintor como um títere guiado pelas mãos de uma gigantesca e sóbria criança, em harmonia com uma natureza ainda paradisíaca e inviolada -, o aspecto formal dessa pintura traduz uma sinceridade muito próxima do amadorismo, que não fazia absolutamente parte do código dos vanguardistas.     

Esse amadorismo atribuído aos naïfs também era associado à arte produzida por mulheres. Griselda Pollock, em seu estudo em defesa de uma história da arte feminina, afirma existir, no final do século XIX, uma assimetria histórica, social e econômica tão grande entre os sexos, que determinava não só o quê, mas como homens e mulheres pintavam. Segundo a autora, a feminilidade era associada à pouca habilidade artística, o que justificaria a ausência de mulheres e de pintores naïfs nos tradicionais cânones da arte, antiga ou moderna.[3]                                                                                      Apesar do atraso da cultura portuguesa com relação aos grandes centros europeus do início do século, era evidente a inclinação dos colaboradores da revista Orpheu, marco do primeiro Modernismo em Portugal, por uma arte intencionalmente ingênua, em sintonia com as propostas da vanguarda européia. O intenso colorismo e a sensualidade da poesia de Mário de Sá-Carneiro; a presença da figura da "eterna criança", transformada em Alberto Caeiro, o mestre dos heterônimos pessoanos; e a poética da ingenuidade defendida por Almada Negreiros são provas disso.                                 Embora contemplando o "olhar viril", sugerido por Baudelaire em seu estudo, não há nesse movimento representantes do olhar dito "feminino". É praticamente nula a presença da mulher no cenário da Lisboa dos modernistas, tanto no círculo dos artistas quanto no universo de suas representações. A grande novidade do número 2 da revista Orpheu, por exemplo, ao lado da contribuição das colagens de Santa-Rita Pintor e dos poemas de Ângelo Lima, um paranóico, é a colaboração de uma mulher: Violante de Cysneiros. Único nome feminino a ser referido nessa publicação, Violante de Cysneiros, porém, não passa de um pseudônimo criado por Armando Cortes-Rodrigues, atendendo a uma sugestão de Fernando Pessoa. A mera constatação do "tom excêntrico" identificada pelos críticos neste episódio, ressalta o caráter misógino da revista. Não surpreende, pois, que Fernando Pessoa, seu diretor e idealizador, fosse nas horas vagas um leitor de obras como A inferioridade mental da mulher: a deficiência mental fisiológica da mulher, de P.J. Moebius, e A indigência espiritual do sexo feminino: provas anatômicas, fisiológicas e psicológicas da pobreza mental da mulher - sua explicação biológica, de Roberto Nóvoa, entre outros títulos curiosos presentes em sua biblioteca particular.[4] Por isso, também não surpreende o tratamento irônico que impõe à namorada Ophelia Queiroz, autora de intensa e elucidativa correspondência, só recentemente publicada.              

Também é rara a alusão a mulheres na obra de Pessoa. Quando aparecem, são musas inatingíveis, alegorias ou vozes incorpóreas como as das veladoras de seu drama O Marinheiro. Embora mais presentes e vivas para Mário de Sá-Carneiro - cujo fascínio pela figura de Salomé confunde-se com um encantamento especial pelos véus, que ocultam um corpo quase sempre dúbio; e pela máscara, não raro um disfarce para a ambigüidade de um rosto -, as mulheres em sua obra são, freqüentemente, duplos de um homem, do próprio poeta. Parecendo muitas vezes sugeridas por Pessoa, como Violante de Cysneiros a Cortes-Rodrigues, as personagens de Sá-Carneiro surgem como heterônimas almas femininas travestidas em corpos masculinos, ecoando o tema da androginia que é recorrente na obra pessoana.                                                           Ao contrário dos demais, as personagens femininas povoam a obra literária e plástica de Almada Negreiros com uma surpreendente e desusada desenvoltura para os padrões do primeiro Modernismo. Suas representações realistas e figurativas, porém, presas a uma tipificação excessivamente maniqueísta, acabam funcionando menos como retratos do que como rótulos. Maria e Judite, por exemplo, personagens de seu romance Nome de Guerra, compõem os tipos emblemáticos da santa e da prostituta, reproduzidos à exaustão nos temas preferenciais de sua pintura, que oscila entre as sublimes imagens da maternidade, e as profanas imagens de musas trapezistas, dançarinas e colombinas.    Se compararmos as cartas trocadas por Pessoa e Ophelia, bem como a diferente natureza da pintura naïf quando produzida por Almada e por sua mulher Sarah Affonso, veremos a distância que separa a compreensão e o exercício da inocência na literatura e na arte, quando se trata do olhar de um homem e do olhar de uma mulher, na época aqui referida. O "olhar inocente" de Pessoa, transformado na paráfrase da linguagem infantil com que se dirige habitualmente à sua interlocutora, carinhosamente identificada por "Bebé", não o faz tanto retornar à infância quanto parece contribuir para infantilizá-la:

 

Venho só quevê pá dizê ó Bébézinho que gotei muito da catinha d'ella. Ih! E também tive muita pena de não tá ó pé do Bébé pá le dá jinhos.[5]                                                                      

 

Mais do que o discurso, cujo estilo também é partilhado por Ophelia em muitas de suas cartas, prova essa infantilização as brincadeiras feitas em nome do seu heterônimo Álvaro de Campos, a quem encarrega de acabar o namoro, por exemplo, através de uma correspondência fictícia na qual ela parece acreditar:                                        

 

Exmo. Sr. Engenheiro Álvaro de Campos. Permita em que discorde por completo com a primeira parte da sua carta, porque nem posso consentir que V. Exª trate o Exmo. Sr. Fernando Pessôa, pessôa que muito prezo, por abjecto e miserável indivíduo, nem compreendo que, sendo seu particular e querido amigo, o possa tratar tão desprimorosamente. [...] Agradeço o conselho que me dá, mas deixe-me dizer-lhe que quem eu de bôa vontade há muito tempo teria, não deitado na pia, mas debaixo d'um comboio, era V.Exª. Esperando não o tornar a ler, subscreve-se, com respeito, a Ophelia Queiroz.[6]              

 

No caso de Almada Negreiros, que muito à Baudelaire afirma: "Eu não faço o elogio dos ingênuos, mas da ingenuidade"[7], e de Sarah Affonso; a diferença de olhares - reconhecidamente inocentes na pintura de ambos - reside no "construtivismo intelectual do primeiro, que se contrapõe ao lirismo e ao intimismo da segunda, mais ligada à probidade oficinal do que ao exercício do raciocínio".[8] Assim como as cartas de Ophelia parecem francamente ingênuas quando contrastadas com a falsa ingenuidade pessoana; tem-se, também, entre Almada e Sarah, uma pintura da ingenuidade versus uma pintura ingênua.                                                                                                            

A reação de algumas artistas portuguesas cuja produção data da segunda metade do século XX - época em que a presença das mulheres nas artes passa a ser muito maior - ao olhar infantil feminino é flagrante, e por vezes extremamente violenta. Suas obras, contudo, também não expressam o espírito baudelairiano da modernidade, na medida em que transformam o "olhar convalescente" - protótipo do olhar infantil masculino - numa espécie de "olhar doente", um olhar permanentemente febril, aparentemente despojado de qualquer espécie de entusiasmo, alegria ou encantamento com a vida.

Dois aspectos importantes aproximam Paula Rego e Maria Judite de Carvalho, razão pela qual selecionamos essas artistas para um estudo comparativo: o interesse que revelam pela arte dita "irmã" daquela em que se expressam, ou seja, o pendor "narrativo" da pintora e a inclinação "silenciosa" - plástica ou imagética -, da contista; e a presença marcante de um "registro infantil" em suas obras, através do qual o seu olhar feminino se constrói.

As principais referências da pintura de Paula Rego são os textos literários. Embora tenha procurado inspiração para a sua série mais recente no romance O Crime do Padre Amaro, de Eça de Queirós, grande parte da sua obra baseia-se em narrativas voltadas para o público infantil: contos populares portugueses; histórias de fadas adaptadas para o cinema, como Pinóquio, Peter Pan, Branca de Neve; e canções de ninar.[9]

Além de aludir freqüentemente à pintura, como sugerem os títulos de suas obras: Paisagem sem Barcos, Para Além do Quadro e As Palavras Poupadas,Maria Judite de Carvalho também revela em muitas de suas histórias, sobretudo nas reunidas no volume Os Idólatras, uma preferência pelo cenário das fábulas, dos contos de fada e da ficção científica, gêneros que recaem na preferência infanto-juvenil.

Ao contrário do que se poderia pensar, esse "registro infantil" não contribui, tanto na produção da pintora quanto da escritora, para enfatizar a inocência descompromissada de suas produções, nem para celebrar, como Baudelaire, uma postura deliberadamente modernista, traduzindo a entusiástica redescoberta da visão infantil pelo pintor da vida moderna, em sua arte cheia de vontade de viver e de esperança no futuro.

Na verdade, esse registro permite a ambas, em seus meios próprios de expressão, compor uma seqüência de histórias - visuais e verbais - de moral invertida ou pervertida, que não se mostram superficiais, alegres ou sequer positivas; mas que vêmassinaladas pela violência - seja a que subsiste originalmente implícita no âmbito das próprias narrativas infantis, seja a que brota do imaginário das artistas em suas releituras e reapresentações dos temas.

Justamente porque a infância e os seus conteúdos parecem tão caros a ambas, suas reinterpretações das histórias infantis ou da visão infantil do mundo adquirem uma conotação perversa, por vezes amarga, como sugere a epígrafe de Paul Éluard, escolhida por Maria Judite de Carvalho para o seu livro Os Armários Vazios: "J'ai conservé de faux trésors dans des armoires vides". A violência e a crueldade marcam os textos dessa autora, que não perdoa suas personagens femininas, não raro construídas à imagem e semelhança física, psicológica e biográfica de mulheres como Ophelia Queiroz. Privilegiando o universo simbólico do maravilhoso e do fantástico como pano de fundo para a realidade de enredos familiares repletos de desencontros e desamor, a autora condena a trágicos destinos mulheres que insistem em não compreender nem aprender a técnica da dissimulação e do fingimento, tanto na vida como na arte.

O olhar infantil feminino é parodiado no conto "A Floresta em sua Casa", do livro Os Idólatras, construído em torno de uma pintura e de uma criança. Não por acaso há no texto uma citação ao pintor Henri Rousseau e às suas famosas fantasias da selva. A história começa com a descrição de um quadro, num tempo futuro, que já não é o da modernidade do início do século XX, mas que poderia ser considerado um tempo de pós-modernidade. Sob o encanto de uma narrativa para crianças, que lembra as cores e as formas suaves da pintura em questão, a autora vai contando uma história perversa, tal como é percebida pelo protagonista, um menino de cinco anos. A selvageria da floresta de Rousseau nunca terá sido tão familiar nem tão doméstica quanto nos contos de Maria Judite. Neles, as feras são humanas, e o terror da verdade se esconde, como nos quadros naïfs, sob a folhagem espessa, sob as flores de um discurso inocente, tanto mais terrível quanto mais se expõe, para o leitor, enquanto disfarce.

No processo de iniciação do menino todo o mal pressentido, embora interpretado como uma fantasia, acaba sendo elucidado ao final, quando a criança cresce e compreende a tragédia de sua vida. O personagem, porém, não saberá dizer se preferia a verdade da revelação ao caráter mágico de sua visão ingênua, que o teria poupado da amargura e da dor. Essa mesma dubiedade estará sempre presente nas narrativas da autora, cujas personagens femininas em geral partilham o ponto de vista dessa criança, jamais sabendo se preferem ou não viver no engano e na inconsciência.

Na pintura de Paula Rego a decepção com a realidade parece talvez mais intensa, pela maior e mais direta exposição do meio pictórico. Suas crianças de rostos farsescos como os de bruxas e faunos povoam com pesadelos as mais inocentes fábulas, todos esses "Tesouros da Juventude" em geral moralistas, e em geral tão ricos em detalhes ambíguos, cujos terrores inconscientes a pintora desnuda e revela para o seu angustiante, e não menos amargo e vazio universo de cores e de formas nada didáticas nem edificantes.

De fato, em seus quadros a ingenuidade é mais associada à mulher do que à infância, e mais ridicularizada do que exaltada, como mostram os irônicos retratos da série "As Avestruzes Dançarinas", baseados no filme "Fantasia", de Walt Disney. Bailarinas cujos corpos grosseiros e rostos sinistros contrastam com patéticos gestos infantis aparecem envoltas num pesado tule negro que apenas ressalta o absurdo cor-de-rosa posto em seus laçarotes e sapatilhas. Reunidas em pesados bandos enlutados sem equilíbrio, harmonia ou leveza, essas mulheres parecem totalmente fora-de-lugar, como crianças aprendizes de uma dança macabra. Sua pintura situa-se assim a anos-luz de distância tanto das séries de retratos de meninas de olhos doces e dos anjos bordados de Sarah Affonso, quanto da pintura "masculinamente" ingênua, porque esteticamente elaborada, de Almada Negreiros.

Poderíamos dizer que Paula Rego e Maria Judite, em seus respectivos meios, não falam, apenas mostram. Falar seria teorizar, explicar, filosofar, atenuar. Mostrar é constatar, é ver, sem que nada possa ser contestado, mas sem que coisa alguma possa ser compreendida. Histórias que "falam" - como as histórias moralistas, os contos de fadas e narrativas, ou mesmo as pinturas e filmes do gênero - concluem com uma verdade qualquer. Histórias que "mostram" - como as da pintura de Paula e as da narrativa de Maria Judite - situam-se no movediço terreno da ignorância, nos "sujos quintais" dessa paradoxal e perturbadora sabedoria, que Freud chama de Umheimlich, a inquietante estranheza.

Talvez por isso o que parece haver de profundamente "feminino" no resgate do gênero infantil por essas artistas seja a tentativa de releitura e reinterpretação artística do engano. Um engano - ou vários - sobre a vida, traduzidos como verdades e veiculados exaustivamente pelas histórias da tradição oral e escrita. Sujos quintais com tesouros, tesouros falsos que se conservam em armários vazios: o desastre que representa para uma criança a descoberta de que não há outra sabedoria maior do que aquela que já detém, por ser exatamente o que é.

O que poderíamos chamar de um olhar feminino pós-moderno nas obras portuguesas às quais nos referimos surge, portanto, desse despojamento extremamente exigente, que une o intelecto e a virilidade dos modernistas do início do século XX à intensa e melancólica beleza dos naïfs e dos artistas ingênuos de todos os tempos. Nas pinturas narrativas de Paula Rego e nas narrativas plásticas de Maria Judite de Carvalho o sublime alia-se ao grotesco para traduzir o destino de tantas mulheres-meninas de ontem e de hoje; a fim de refletir, num silêncio repleto de significações, sobre o terror e piedade contidos em seus relacionamentos humanos.

 

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